Publishers' description:
This recording from Gothic Voices and Christopher Page—acknowledged as one of the finest performances of medieval music of the last twenty years—follows their many Gramophone Award-winning albums and celebrates the anonymous English composers of the fourteenth century.
The combination of Page's tremendous scholarship, the simple beauty of the singing and the extraordinary freshness of the music is irresistible.

Introduction:
Masters of the rolls is the name we have given to the English composers of the fourteenth century, almost all of whom are anonymous. Literate musicians were often called 'magister' in the Middle Ages (compare the modern Italian usage of 'maestro'), and for performance purposes their compositions were often copied out on rolls like those shown on the front illustration of this album. Some of these anonymous masters are perhaps to be found in the texts of 'musician motets' like Musicorum collegio/In templo Dei: John Adam, William Oxwick, John Exeter, Nicholas Hungerford, William Tideswell. Even the most expert research has failed to uncover much information about these singers and nothing to connect them with any particular surviving compositions.
The composers of fourteenth-century England exploited two principal types of sound, and almost everything in their technique relates to this fundamental distinction. The first sound is created by having all the voices sing the same text at the same moment. Since the vowels are the same in each voice at any moment, changes in the harmony arising from the counterpoint are dramatized by abrupt and unanimous changes in the harmonics of the sound arising from the vowels. The musical phrases end with a breath in all parts. This regular and concerted respiration contributes to the remarkable sense of poise that pieces such as Ab ora summa nuncius can create in performance. Here and there a composer will vary his pattern; in Missus Gabriel de celis there are several five-beat phrases that are strategically set down amidst the fours (in verse 1 at the words 'Sacris disserit loquelis', for example). Pieces like these help us to appreciate the comparative elasticity of the phrases and breathing in a more ambitious work of the same-text kind, such as Letetur celi curia. Here the length of some phrases requires a momentary lilt in the pulse of the music since it may prove impossible (at least with these modern singers at the tempo chosen here) to breathe in time. The effect can be both shapely and declamatory. In all of these same-text pieces, composed cum eadem littera as contemporaries would have said, the harmony is remarkably consonant. Letetur celi curia runs for nearly three-and-a-half minutes here without a single dissonance of a second, seventh or ninth, major or minor; such a procedure is almost unimaginable in the context of Ars Nova practice in France. This piece also shows how the more ambitious composers were sometimes inclined to create a burst of parallel chords, especially of the 6–4 kind ubiquitous in same-text pieces, and to use them as an emphatic or quasi-ornamental passage in the midst of more strictly contrapuntal writing. In Letetur celi curia this happens in verse 1 at 'regia, Regina regis' and elsewhere. Compare the last verse of Singularis laudis digna where the composer names the English ('fit Anglorum') and then their King, Edward III ('sit Edwardo'), with a blaze of parallel writing. In the less ambitious pieces such passages of parallelism may be very common, and the fundamental appeal of much English harmony in the fourteenth century is created by chains of 6–4 chords which lack the fifth resolving into a final 8–5 chord. Sample the harmony in the first verse of Ab ora summa nuncius at the words 'ipsam sic alloquitur'.
In the simpler pieces these techniques, combined with the smooth trochaic movement favoured by English composers, can produce a remarkable effect, and it is no exaggeration for Ernest Sanders to declare that 'for sense of tonal direction, structural clarity, chordal richness and musical lyricism, these songs are not matched by any other medieval repertory'. In pieces such as Ab ora summa nuncius and Missus Gabriel de celis the movement is light and the tone somehow insouciant, and yet the music retains a gravitas which matches the sacred subject of the text. That sense of gravitas derives partly from the serenity of the Marian texts used in all the same-text pieces on this recording, but it may also owe something to a harmonic language which is predominantly 'white note', except at cadences. The exception here is Stella maris illustrans omnia, which brings to its highly unorthodox text (note the reference to the 'itches of the ring of Venus' in the last verse) a series of astonishing chromatic experiments.
Most of the same-text pieces are what contemporaries would have regarded as music 'performed without complex figuration' (simpliciter prolatus). In contrast, the superbly assured Singularis laudis digna is an example of the same-text sound carried forward with what musicians in fourteenth-century England called copula: 'a rapid form of discantus in which the semibreves are fractured into minims' (pseudo Tunstede). Not every composer could manage this florid style without momentary lapses into banter, as Generosa Jesse plantula reveals. The piece has many striking ideas, but is perhaps a little too packed.
The second principal kind of sound which English composers of the fourteenth century cultivate shows the reverse of almost everything said above. This appears in the motets, where the voices sing different texts. In the terminology of contemporaries these are pieces cum diversis litteris. Here the singers breathe at different times (there are no lilting suspensions of the tactus for breath) and the musical phrases overlap. There is now little or no parallelism in the counterpoint and in general there is more 'black note' harmony produced by musica ficta adjustments. In addition to lulling Marian texts there are now verses where poets try their hand at something more unusual or demanding: the list of singers performing the weekly Lady Mass in Musicorum collegio/In templo Dei is one example, and the rapturous catalogue of Nature's bounty under God's dispensation in Omnis terra/Habenti dabitur is another. In its Motetus text, Habenti dabitur, this motet presents the nearest thing to a completely unintelligible poem that I have so far encountered in medieval song. Praise for the Virgin in these motets is apt to be cast in more ostentatiously learned language than in same-text music; the superbly fluent Pura, placens/Parfundement plure provides a striking example.
To these pieces we have added two thirteenth-century items. Exultemus et letemur is apparently connected with the feast of the boy bishop, may date from around 1200 and belongs in what is very nearly the earliest layer of recoverable polyphonic music sung in England. With O sponsa Dei electa we approach the threshold of the fourteenth century and the materials that were to mature in compositions like Letetur celi curia. Towards the further end of the century lies the canonic Salve regina for three voices. This superbly managed piece leads naturally into the canons of the Old Hall Manuscript around 1410, extending beyond the chronological reach of this recording.
The programme is completed by five monophonic songs that are all connected with the political events of the reign of Edward II. Summum regem honoremus, Copiose caritatis, Sospitati dat egrotos and Pange lingua are taken from the Office for 'St' Thomas of Lancaster, the magnate who was beheaded by Edward on 22 March 1322. Thomas was buried at St John's Priory in Pontefract, and almost immediately a cult developed, centring upon the tomb near the main altar. At the York parliament of 1322, Edward found 'the whole country' attesting to the miracles performed at the shrine. He ordered the doors of the Priory to be closed, but almost immediately the cult broke out at St Paul's in London. Within days of Edward's deposition, moves were afoot to have Thomas of Lancaster canonized. The Office from which these pieces have been taken was probably composed at about this time. All the texts survive without music, but Pange lingua, Copiose caritatis and Sospitati dat egrotos are contrafacta of familiar chants (the last two being for St Nicholas). Summum regem honoremus proves to be a contrafactum of Summi regis in honore, a chant with strong Hereford connections (Bishop Thomas of Hereford was 'spiritual father' to Thomas of Lancaster). The remaining song, Vexilla regni prodeunt, another contrafactum of a familiar Hymn, praises Thomas of Lancaster's part in the execution of Edward's widely detested favourite, Piers Gaveston.
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Maîtres des rouleaux: ainsi nomma-t-on les compositeurs anglais du XIVe siècle, pour la plupart anonymes. Au Moyen-Âge, les musiciens lettrés étaient souvent appelés «magister» (cf. «maestro» en italien moderne) et, pour pouvoir être interprétées, leurs compositions étaient souvent copiées sur des rouleaux pareils à ceux figurés sur notre couverture. Certains de ces maîtres anonymes sont peut-être trouvables dans les textes de «motets de musiciens», tel Musicorum collegio/In templo Dei: John Adam, William Oxwick, John Exeter, Nicholas Hungerford, William Tideswell. Même les recherches les plus expertes ne sont pas parvenues à nous en apprendre davantage sur ces chanteurs, ni à les rattacher à aucune composition survivante.
Les compositeurs de l'Angleterre du XIVe siècle exploitèrent deux grands types de sonorités, et presque tout dans leur technique est lié à cette distinction fondamentale. La première sonorité est obtenue en faisant chanter le même texte par toutes les voix, au même moment. Comme les voyelles sont constamment les mêmes à chaque voix, les changements harmoniques émanant du contrepoint sont rendus dramatiques par des changements, brusques et unanimes, dans les harmoniques de la sonorité émanant des voyelles. Les phrases musicales s'achèvent sur une respiration, à toutes les parties. Cette respiration régulière et concertée concourt au remarquable équilibre que peuvent provoquer, à l'interprétation, des pièces comme Ab ora summa nuncius. Il arrive que les compositeurs varient leurs schémas: Missus Gabriel de celis recèle plusieurs phrases de cinq battements stratégiquement disposés au milieu de celles de quatre (ainsi au verset 1, à «Sacris disserit loquelis»). Ce genre de pièces nous aide à apprécier la relative élasticité des phrases et de la respiration dans une œuvre plus ambitieuse, cum eadem littera (avec le même texte), telle que Letetur celi curia—où la longueur de certaines phrases requiert une inflexion momentanée dans le rythme de la musique car il peut s'avérer impossible (du moins pour ces chanteurs modernes, au tempo choisi ici) de respirer à temps. L'effet peut être à la fois bien tourné et déclamatoire. Toutes ces pièces composées cum eadem littera possèdent une harmonie remarquablement consonante. Letetur celi curia dure près de trois minutes et demie, sans la moindre dissonance de seconde, de septième ou de neuvième (ni majeure, ni mineure): pareil procédé est pratiquement impensable dans le cadre de la pratique ars-noviste française. Cette pièce montre également comment les compositeurs plus ambitieux furent parfois enclins à créer un jaillissement d'accords parallèles—surtout ceux de type 6–4, omniprésents dans les pièces cum eadem littera—et à les utiliser comme passage emphatique ou quasi ornemental, au cœur d'une écriture plus strictement contrapuntique. Ce qui, dans Letetur celi curia, survient au verset 1, à «regia, Regina regis», et ailleurs. Moment à comparer avec le dernier verset de Singularis laudis digna, où le compositeur nomme les Anglais («fit Anglorum»), puis leur roi Édouard III («sit Edwardo») dans un faisceau d'écriture parallèle. Dans les pièces moins ambitieuses, de tels passages de parallélisme peuvent être fort courants, et l'attrait d'une grande partie de l'harmonie anglaise du XIVe siècle réside dans ces chaînes d'accords de 6–4, dépourvues de la quinte se résolvant en un accord final de 8–5—goûtez l'harmonie du premier verset d'Ab ora summa nuncius, aux mots «ipsam sic alloquitur».
Dans les pièces plus simples, ces techniques, combinées au mouvement trochaïque régulier cher aux compositeurs anglais, peuvent produire un effet remarquable, et Ernest Sanders n'exagère pas en déclarant que «leur sens de la direction tonale, leur clarté structurelle, leur richesse homophonique et leur lyrisme musical en font des chants sans égal dans aucun répertoire médiéval». Des pièces comme Ab ora summa nuncius et Missus Gabriel de celis présentent un mouvement léger et une tonalité quelque peu insouciante, tout en préservant une gravitas en adéquation avec le sujet sacré du texte. Cette gravitas découle en partie de la sérénité des textes marials utilisés dans toutes les pièces monotextuelles du présent enregistrement, mais elle peut également devoir quelque chose au langage harmonique, essentiellement en «notes blanches», sauf aux cadences. Seule exception: Stella maris illustrans omnia, qui dote son texte fort peu orthodoxe (notez la référence aux «agitations de l'anneau de Vénus» dans le dernier verset) d'une série d'expérimentations chromatiques surprenantes.
La plupart des pièces cum eadem littera sont, pour reprendre une expression contemporaine, une musique «interprétée sans figuration complexe», simpliciter prolatus. A contrario, la pièce Singularis laudis digna, à l'assurance superbe, illustre la sonorité des œuvres monotextuelles véhiculée avec ce que les musiciens de l'Angleterre du XIVe siècle appelaient copula: «une forme rapide de discantus où les semi-brèves sont fractionnées en minimes» (pseudo Tunstede). Nul compositeur ne réussit ce style fleuri sans tomber momentanément dans le badinage, comme le montre Generosa Jesse plantula, pièce aux nombreuses idées saisissantes, mais peut-être un peu trop bondée.
Le second type de sonorité cultivé par les compositeurs anglais du XIVe siècle est pratiquement l'inverse de tout ce que nous venons de dire. Il apparaît dans les motets où les voix chantent des textes différents. La terminologie de l'époque parle de pièces cum diversis litteris—les chanteurs respirent à différents moments (aucune suspension du tactus pour respirer) et les phrases musicales se chevauchent. Il y a peu, ou pas, de parallélisme dans le contrepoint et, en général, davantage d'harmonie en «notes noires», produite par les ajustements de la musica ficta. Aux textes marials berçants s'ajoutent désormais des vers où les poètes s'essaient à quelque chose de plus insolite, ou exigeant, tels la liste des chanteurs de la messe de Notre-Dame (hebdomadaire) dans Musicorum collegio/In templo Dei, ou encore le ravissant catalogue de la munificence de la Nature dispensée par Dieu dans Omnis terra/Habenti dabitur. Le texte de motetus—Habenti dabitur—de ce motet n'est pas loin d'être, à ma connaissance, le poème le plus complètement inintelligible jamais rencontré dans un chant médiéval. Les louanges à la Vierge contenues dans ces motets sont propres à être coulées dans un langage plus ostensiblement érudit que dans une musique de pièce cum eadem littera: Pura, placens/Parfundement plure le prouve de manière saisissante.
Nous avons ajouté à ces œuvres deux pièces du XIIIe siècle. Exultemus et letemur, apparemment liée à la fête de l'évêque, pourrait dater d'environ 1200 et appartient à ce qui est très proche de ce que l'on a pu retrouver du tout premier stade de musique polyphonique chantée en Angleterre. Avec O sponsa Dei electa, nous approchons du seuil du XIVe siècle et des matériaux qui allaient aboutir à des compositions comme Letetur celi curia. À l'autre bout du siècle se tient le superbe Salve regina canonique à trois voix, qui conduit naturellement aux canons de l'Old Hall Manuscript (vers 1410, i.e. au-delà des limites chronologiques du présent enregistrement).
Le programme est complété par cinq chants monophoniques, tous liés aux événements politiques du règne d'Édouard II. Summum regem honoremus, Copiose caritatis, Sospitati dat egrotos et Pange lingua sont extraits de l'office pour «Saint» Thomas de Lancastre, noble décapité par Édouard le 22 mars 1322. Inhumé au prieuré de Saint John (Pontefract), Thomas fit presque immédiatement l'objet d'un culte centré sur sa tombe, près de l'autel principal. Au Parlement d'York de 1322, Édouard découvrit que «tout le pays» attestait des miracles qui s'étaient déroulés en ce lieu saint. Aussi ordonna-t-il la fermeture des portes du prieuré, mais le culte se déplaça presque incontinent à Saint-Paul (Londres). Dans les jours qui suivirent la déposition d'Édouard, des mouvements commencèrent à demander la canonisation de Thomas de Lancastre. L'office d'où sont tirées ces pièces date probablement de cette époque. Tous les textes nous sont parvenus sans musique, mais Pange lingua, Copiose caritatis et Sospitati dat egrotos sont des contrafacta de plains-chants célèbres (les deux derniers sont voués à saint Nicolas). Summum regem honoremus se révèle un contrafactum de Summi regis in honore, plain-chant fortement lié à Hereford (l'évêque Thomas de Hereford fut le «père spirituel» de Thomas de Lancastre). Quant à Vexilla regni prodeunt, autre contrafactum d'un Hymne bien connu, il loue le rôle joué par Thomas de Lancastre dans l'exécution de Piers Gaveston, favori—fort détesté—d'Édouard.

Tracks:
1. Ab ora summa nuncius [3'10]
2. Inter usitata/Inter tot et tales/TENOR [1'46]
3. Vexilla regni prodeunt [3'52]
4. Singularis laudis digna [5'14]
5. Dulcia dona redemptoris [2'04]
6. Summum regem honoremus [1'45]
7. Omnis terra/Habenti dabitur/TENOR [2'51]
8. Copiose caritatis [1'12]
9. Missus Gabriel de celis [1'59]
10. Pura, placens/Parfundement plure/TENOR [2'20]
11. Letetur celi curia [3'21]
12. Salve regina [2'44]
13. Jesu fili virginis [0'47]
14. Jesu fili/Jesu lumen/JESU FILI VIRGINIS [2'05]
15. Sospitati dat egrotos [1'35]
16. Exultemus et letemur [2'00]
17. Stella maris illustrans omnia [2'14]
18. Venit dilectus meus [4'57]
19. Pange lingua … Comitis [4'09]
20. O sponsa Dei electa [1'34]
21. Generosa Jesse plantula [2'38]
22. Musicorum collegio/In templo Dei/TENOR [2'46]